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Por Marcos Curvello, em 24-04-2010 - 18h52
 Através de um anúncio de jornal, um grupo de cientistas convoca voluntários para uma inédita experiência que visa ampliar as compreensões acerca do comportamento humano. Incentivados pela prometida remuneração de quatro mil marcos, 20 indivíduos se apresentam como cobaias para os experimentos conduzidos pelo doutor Klaus Thon (Edgar Selge) e sua assistente, a doutora Jutta Grimm (Andrea Sawatzki). Entre eles, está Tarek Fahd (Moritz Bleibtreu), um motorista de táxi e ex-jornalista que vê a oportunidade de conseguir uma matéria exclusiva e algum dinheiro.
Divididos aleatoriamente em dois grupos, guardas e prisioneiros, os voluntários deveriam viver, durante 14 dias, a rotina de um ambiente prisional. Reduzidos a números e destituídos e direitos civis, os encarcerados vêem os primeiros dias transcorrem em meio a brincadeiras e badernas promovidas, principalmente, pelo número 77, Tarek. Porém, logo a promessa de dinheiro fácil se dilui em jogo de poder no qual ambos os lados se chocam em busca da supremacia. Um jogo perigoso que transgride todos os limites morais e éticos e leva seus participantes ao limite de seus instintos e convicções.
Dirigido por Oliver Hirschbiegel, de “A queda – As últimas horas de Hitler” (“Der untergang”, 2004), “A experiência” (“Das experiment”, 2001) se baseia no livro “Black box” (2001, ainda sem tradução no Brasil), de Mario Giordano, um dos roteiristas, escrito a partir de uma série de experimentos reais similares, que ficaram conhecidos como Stanford prison experiment. Contudo, o filme extrapola o fato e eleva a situação – abortada quando começaram os primeiros sinais de descontrole – a um novo patamar, trágico e bastante provável.
Neste thriller claustrofóbico, não são as boas atuações, direção ou roteiro, que conta, ainda, com contribuições de Christoph Darnstädt e Don Bohlinger, o que chama mais a atenção, mas, sim, a discussão proposta acerca da natureza do homem, “naturalmente agressivo, cientificamente provocado”, como enunciado já na capa. Sua capacidade de subjugar seu lado racional e, com um aval oficial, se entregar a instintos que, talvez, nunca deixasse aflorar em outra circunstância. Com um argumento pungente e temática forte, “A experiência” pinta um retrato perturbador de nossos semelhantes e até de nós mesmos, deixando uma desconfortável pergunta no ar: como reagiríamos a uma situação extrema?.
Por Marcos Curvello, em 03-04-2010 - 18h58
 O único estadunidense da santíssima trindade dos quadrinhos, os demais são os ingleses Allan Moore e Neil Gaiman, Frank Miller nasceu em Olney, Maryland, em 1957. Determinado a desenhar desde a infância, mudou-se para Nova Iorque em 1976. Após diversos trabalhos para editoras menores, chegou pela porta dos fundos ao mainstream dos quadrinhos, ilustrando histórias menores para as editoras Marvel e DC. Foi apenas uma curtíssima passagem pelo título regular do Homem-Aranha que Miller ganhou a chance de, realmente, mostrar seu trabalho. O resultado foi uma longa e prolífica temporada à frente do Demolidor, então um herói do segundo escalão da Casa das Idéias, onde começou como ilustrador e logo passou, também, a roteirista. Ali, criou algumas das mais lembradas histórias do homem sem medo, como todo o arco em que introduz e mata a ninja Elektra, uma das personagens mais importantes da mitologia do personagem, e a minissérie “A queda de Murdock” (“Born again“, 1986), que o redefiniria para sempre.
Aclamado pela crítica, Miller escreveria e ilustraria, ainda, aquela que se tornou a mais icônica história de Batman, “O cavaleiro das trevas” (“The dark knight returns”, 1986), que nada tem a ver com o segundo capítulo de nome semelhante da nova cinessérie do homem morcego. Na seara dos trabalhos autorais, o escritor sedimentou sua fama com “Ronin” (Idem, 1983-1984), “Sin City” (Idem, 1991-1992) e “Os 300 de Esparta” (“300”, 1998).
Seu flerte com a sétima arte começou — e, por um longo tempo, terminou — com o mediano “RoboCop 2” (Idem, 1990), que chegou aos cinemas em 1990. Vendo seu roteiro original retalhado sem qualquer consentimento e transformado em dois filmes desfigurados, pois parte do argumento foi utilizado no sofrível “RoboCop 3” (Idem, 1993), Miller se afastou da indústria cinematográfica, se recolhendo novamente aos quadrinhos, chegando a anunciar que jamais permitiria que quaisquer de suas obras chegasse às telas dos cinemas. Foi necessário que Robert Rodriguez, de “El mariachi” (Idem, 1992) financiasse e produzisse um curta-metragem não autorizado baseado em “Sin City” para provar que respeito pela obra original era possível quando em mãos adequadas.
Miller não apenas aprovou a idéia de uma versão em carne e osso de suas histórias noir, como embarcou na direção, dividindo-a com Rodriguez e chegando, mesmo, a assumir uma ligeira participação como ator. A partir de então, o quadrinista se encantou pelo “luz, câmera, ação”, e as qualidades de “Sin City: A cidade do pecado” (“Sin City”, 2005), colocaram grandes expectativas sobre então anunciado próximo trabalho seu trabalho: “The Spirit: O filme” (“The Spirit”, 2008), adaptação do clássico herói mascarado de Will Eisner. O resultado, porém, foi decepcionante.
Sem a ajuda de Rodriguez, Miller, que escreveu o roteiro e dirigiu, surge desorientado, se apegando em um mal delineado arremedo de trama, que sequer merecer ser citado, para levar às telas aquilo que parece mais uma bad trip lisérgica, com ares de camp e kitsch, bem como diálogos para lá de vergonhosos, que nem de longe parecem vir da mesma mente que concebeu histórias como “A cidade do pecado” e “A grande matança”. O resultado surge como um encontro da estética via computação gráfica de “Sin City: A cidade do pecado” com os filmes do Batman de Joel Schumacher ou a nefanda telessérie sessentista do homem morcego. Isso sem nos esquecermos de antigos desenhos como “Papa-léguas” (“Road-runner”, 1949-presente) ou “Tom e Jerry” (“Tom and Jerry”, 1940-1958), que emprestam brigas impossíveis e armas que surgem do nada, assim como uma notável suspensão das leis da física e da biologia.
E é irônico que justamente Miller, aquele que execrou aos quatro ventos o desrespeito dos roteiristas e executivos de Hollywood, introduza uma série de elementos de cunho sobrenatural e cientificamente fantasioso ao personagem, apartando-o de sua tão celebrada abordagem realista nos quadrinhos. Porém, mais triste que não reconhecer a obra que se busca na tela, é constatar que aquilo que se assiste não se sustenta nem como algo inédito ou mesmo enquanto filme. E colabora para isso não apenas o enredo ralo, mas a abundância de clichés, gags infelizes e as péssimas interpretações. A começar pelo insosso Gabriel Match, intérprete de Denny Colt/Spirit quando adulto. Samuel Jackson, por sua vez, se entrega ao overacting, uma tendência que surge toda vez que o ator age sem rédeas curtas, e interpreta o vilão Octopus de forma absolutamente caricata.
O elenco feminino, formado por Eva Mendes, Sarah Paulson, Paz Vega, Jaime King, Scarlett Johansson e Stana Katic está lá pelas curvas, caras e bocas que possam exibir, enquanto Dan Lauria e Eric Balfour pouco contribuem para salvar o desastre, aquele pela seriedade que destoa do todo, este por falta de talento e um arremedo de papel. Já Louis Lombardi, com seus capangas obtusos, é o único além de Jackson que parece se divertir de alguma forma.
Por fim, a construção dos cenários, francamente cartunescos ou abertamente improváveis, fazem com o espectador nunca perca de vista que tudo o que se passa na tela é ficção, e das piores. Afirmei, em análise, que o filme “Street Fighter: A lenda de Chun-Li” (“Street Fighter: The legend of Chun-Li”, 2009) podia ser considerado o mais “fútil exercício audiovisual do ano, quiçá da década”. Se formos avaliar os últimos dez anos, a vergonha de Andrzej Bartkowiak acaba de ganhar um forte concorrente.
Por Marcos Curvello, em 20-03-2010 - 19h09
 Luc Besson é um cineasta que suscita amor e ódio. Mais ódio que amor, acho. Porém, se há um acerto em sua carreira extremamente duvidosa, ele se chama “O profissional” (“Léon”, 1994), objeto de análise dessa minha volta às prateleiras, após contemplar alguns lançamentos dos cinemas. Protagonizado por Jean Reno — outro que é bastante afeito a passar vergonha, embora, ao contrário de Besson, tenha mais talento e produção do que se gabar —, o longa-metragem alia com sensibilidade boas doses de ação desenfreada, construção precisa de personagens e uma história interessante, que, muito embora não seja em sua totalidade inédita, ganha contornos inovadores pela abordagem escolhida.
Na trama, Leone Montana (Reno), apelidado Léon, é um imigrante italiano que, sob a proteção de Tony (Danny Aiello), um mafiosi nova-iorquino, cresceu conhecendo unicamente aquela atividade que executa com perfeição: o assassínio. Vendo o mundo por trás da alça de mira de uma arma, Léon tornou-se um homem sem amigos, sem identidade e sem vida. Uma sombra. Dormindo há anos nas cadeiras das salas dos hotéis e espeluncas que faz de moradia, sempre com sua pistola ao lado, tem um dia-a-dia que se resume a se manter em forma para o trabalho e cuidar do único ser vivente com que tem contato, uma planta que carrega para todo lado. Sua trajetória, porém, é virada pelo avesso quando uma família vizinha ao seu apartamento é executada por um grupo de policiais liderados pelo demente Norman Stansfield (Gary Oldman), um assassino psicótico e viciado, que, apaixonado por música clássica, se esconde sob o distintivo para cometer suas atrocidades.
Sobrevivendo graças ao acaso, a jovem Mathilda (Natalie Portman no primeiro papel de destaque de sua carreira), de apenas 12 anos, chega em casa a tempo de ver o corpo do pai ensangüentado no chão e homens armados à porta. Acolhida por Léon, Mathilda jura vingança pelo irmão mais novo, aquele a quem dedicava mais afeto, juramento que ganha novos rumos quando descobre a forma com que seu relutante salvador ganha a vida. Implorando a Léon que a ensine a manejar uma arma, ambiciona tornar-se uma assassina habilidosa e, embora negue a princípio, o solitário assassino acaba cedendo. Porém, a relação de mestre e aprendiz cresce, trazendo grande confusão à cabeça simplória e extremamente prática do matador.
Um personagem sob certos aspectos frágil, Léon é construído como um homem que pouco entende da vida. Sua dedicação à profissão e a necessidade de discrição que ela acarreta acabaram por afastá-lo da realidade das ditas “pessoas normais”, forçando-o a viver em um submundo de dissimulação e paranóia quase esquizofrênico, onde existem apenas contratos, fugas, depósitos de pagamentos e novos contratos, em um ciclo eterno. Assim, Léon é tímido e ignorante. Não tem um propósito para o dinheiro que junta e sequer sabe ler. Já Mathilda é a cria de uma família disfuncional, de um pai traficante e de uma mãe relapsa. Ao contrário de Léon, é viçosa e esperta, embora de luto pelo ocorrido, de raciocínio ligeiro e mentalidade precoce.
As atuações são mais que adequadas. Léon é vivido com ingenuidade legítima por Reno, enquanto Portman empresta grande intensidade a Mathilda, mostrando, desde então, a grande atriz que seria. E se Gary Oldman pode ser considerado algo exagerado, seu talento providencia para que o excesso contribua com a aura de ameaça e instabilidade que persegue constantemente seu Stansfield.
Dessa forma, embora o romance que se insinua entre a dupla possa se configurar, à primeira vista, como algo bizarro, fora da normalidade por envolver um homem e uma criança — algo belamente retratado pelo diretor em uma cena em que os pés da garota ficam pendurados durante um longo abraço —, essa afeição, comedida e jamais consumada, se revela, na verdade, o encontro do primeiro amor por uma pré-adolescente e um sujeito que, embora feito no corpo, não é adulto na mente. E a ação, apesar de muito bem executada, é acessório nessa história repleta de cenas singelas e digna de uma (re)conferida, principalmente a versão estendida, que conta com 24 minutos a mais e, dentre eles uma tensa seqüência em que Mathilda coloca uma arma na cabeça, em um jogo de roleta russa, afirma que se Léon a ama, a impedirá. O resultado? Corra até a locadora e procure.
Por Marcos Curvello, em 13-03-2010 - 19h12
 Não sei quão determinante é o 3D para uma verdadeira compreensão de “Avatar” (Idem, 2009). Talvez, a distância dos grandes centros e da tecnologia, ainda escassa no Brasil, tenha providenciado aos campistas uma experiência incompleta no que diz respeito à nova empreitada de James Cameron — que chegou aos cinemas 12 anos após seu último longa-metragem, “Titanic” (Idem, 1997). Porém, alijado daquele que talvez seja seu principal trunfo, constata-se que não se trata, de fato, do melhor filme do ano passado, como perigou ser apontado na 82ª cerimônia de entrega dos prêmios de mérito da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos, o Oscar. Despido, também, de seu principal objeto de marketing, nota-se que não promove qualquer revolução, como tão alardeado, muito embora seja um marco inconteste da evolução no uso da computação gráfica, impecável. Dessa forma, embora incompleta do ponto de visto estético, e falha com relação às intenções do diretor, é possível que a sessão em uma sala de exibição convencional seja igualmente mais honesta para com o enredo, as atuações e outros detalhes essências para a construção de uma grande história, nos quais “Avatar” é tão somente mediano.
A trama, além de evocar os recentes episódios da história dos Estados Unidos, e sua tendência a querer exportar civilidade e democracia, ao seu próprio modo, como uma franquia do McDonald’s, volta à velha questão da invasão, deixando, todavia, dessa vez, os cenários tradicionais, como as Américas, e partindo para o espaço. Na distante Pandora, uma das luas do planeta gasoso Polifemo, um grupo de humanos, entre cientistas e forças mercenárias de ocupação, todos sob as ordens da Companhia — Weyland-Yutani? —, travam relações delicadas com os nativos Na’vi. Obviamente inspirados em tribos indígenas norte-americanas, com seus cabelos moicanos, arcos e flechas e religião animista, os Na’vi se referem a si próprios como o Povo. Vivendo em comunhão com sua divindade, Eywa, o Povo respeita as vidas das plantas e animais, pedindo licença mesmo para caçar.
O conflito se avulta quando os invasores descobrem que uma imensa jazida de unobtainium, mineral extremamente valioso que pretendem extrair do planeta, se encontra em território sagrado Na’vi. Para obter sucesso, o recém-chegado Jake Sully (Sam Worthington) é fundamental. Ex-fuzileiro, Sully deixou a corporação após ficar paraplégico e viu na chance de substituir seu gêmeo cientista em um experimento da Companhia a oportunidade de obter recursos necessários ao tratamento que o colocaria novamente de pé. Seu DNA idêntico garantiria que seria compatível com o avatar — corpo Na’vi controlado remotamente por uma consciência humana — criado a partir do material genético do irmão. Porém, Sully tem uma grata surpresa ao conhecer Grace (Sigourney Weaver), mentora do projeto, e experimentar pela primeira vez o imenso invólucro azul de traços animalescos: liberdade. Apto a caminhar e correr novamente, o soldado se envolve cada vez mais, mas acaba chamado à presença do coronel Miles Quaritch (Stephen Lang), que o escolhe como seu espião em meio aos cientistas. Duplamente infiltrado — primeiro, na vida nativa, depois, na missão científica —, suas convicções se abalam quando conhece Neytiri (Zoë Saldaña), uma Na’vi arredia e determinada, e se aprofunda em uma cultura que não lhe pertence.
No aspecto técnico, “Avatar” é impecável. As cores e formas da fauna e flora fictícia impressionam. A maneira como pulsam e interagem com os personagens, além de um espetáculo lisérgico, providencia seqüências realmente belas, com destaque para aquelas em que Sully é coberto por “bons espíritos de Eywa” e tem contato, pela primeira vez, com os ancestrais que adotara ao se juntar ao Povo. Impressionante, também, é a criação dos Na’vi. Não apenas os movimentos, fluidos, como as feições, com destaque para os olhos e texturas do corpo, são capturados à perfeição na maior parte do tempo. Nada de andares artificiais ou modelos obviamente (mal) animados.
Cabe, aqui, entretanto, uma observação a respeito da concepção dos alienígenas: o etnocentrismo humano é verdadeiramente irritante. É cada vez mais raro, na ficção, alienígenas não humanóides, isso quando não são idênticos aos terráqueos e/ou cultivam hábitos e noções de sociedade e religião semelhantes aos nossos. Muitos falam inglês, também, o que é o caso. Talvez, uma leitura dos contos de H. P. Lovecraft, com seus cones e pólipos extraterrenos, fizesse bem à criatividade desse povo.
Em relação às atuações, não há qualquer performance realmente digna de nota no longa-metragem. Embora sejam corretas e nenhum dos atores faça realmente feio, os personagens parecem carecer de maior profundidade, o que os impede de criar laços mais eficientes com o espectador. Jake Sully é definido, inicialmente, por sua deficiência. Chega à Pandora em busca de dinheiro, mas o simples fato de haver uma cura para sua condição torna menos significativa a sua alegria por poder, novamente, correr, na primeira vez que se liga a seu avatar. Depois, torna-se uma espécie de escolhido, aceito muito rapidamente entre os nativos.
Já entre os coadjuvantes, Neytiri é pouco mais que o estereótipo de fêmea forte e interesse romântico do herói, tantas vezes já visto. Trudy é Michelle Rodrigues interpretando Michelle Rodrigues, como sempre. Grace, apesar de importante no cenário estabelecido, tem pouca influência no andamento da trama. Quaritch se mostra um vilão unidimensional, sem motivações e duvidosamente presenteado com as piores frases de todo o filme. Rasos e sem tempo em tela, os demais personagens podem ser descritos por suas funções: “cientista”, “ajudante”, “executivo inescrupuloso”, etc.
Por fim, “Avatar” deixa alguns questionamentos. O que aconteceu exatamente com a Terra. Porque o unobtainium é tão cobiçado e valioso? O que fazem com ele? Como os nativos reconhecem Grace e Sully como Povo do Céu, a despeito de sua aparência Na’vi? Sully foi aceito por seu potencial ou Mo’at (CCH Pounder) foi incapaz de perceber suas intenções iniciais, mesmo sendo uma espécie de feiticeira? Como houve tão poucos Toruk Macto, se a captura da montaria parece não apenas rápida, mas destituída de perigos? Se Pandora é um local tão hostil, como os humanos só foram atacados por animais a pedido de Sully? Por que um investimento tão grande nos avatares se os humanos podiam resolver, e eventualmente resolvem, tudo com bombas?
Com tudo isso, é possível dizer que, sim, “Avatar” funciona, e bem, como uma distração descompromissada, mas não impressiona tanto quanto a fauna e, principalmente, a flora de Pandora.
Por Marcos Curvello, em 07-03-2010 - 19h15
 Em 1999, a New Line, que, então, produzia a adaptação para cinema dos quadrinhos do “Homem de Ferro” (“Iron Man”, 2008), ofereceu o filme a Quentin Tarantino. A proposta previa que o diretor de “Pulp fiction – Tempo de violência” (“Pulp fiction”, 1994) não apenas dirigisse como escrevesse o longa-metragem. Não aconteceu. Dez anos depois, voltaram a lhe propor projeto semelhante: “Green Lantern”, da Warner Bros., que adapta as aventuras do herói Lanterna Verde, atualmente em produção. Este último fato foi revelado em uma entrevista à MTV, onde justificou a nova negativa. “Quero usar a minha imaginação e não ter que lutar com as memórias ‘geeks’ de como esse personagem deve ser”, disse na ocasião. Seu último trabalho, “Bastardos inglórios” (“Inglourious basterds”, 2009) é prova inconteste da vontade de criar desse cineasta que, ao longo dos anos, se tornou um dos mais inventivos de Hollywood. E se sua obra não é unanimidade, não há como negar a legitimidade desse impulso criador.
Situando sua trama na França ocupada pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, Tarantino trabalha duas vertentes narrativas distintas, que têm na necessidade de vingança sua intercessão. A primeira, é conduzida por Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), jovem judia cuja família é chacinada pelo Standartenführer Hans Landa (Christoph Waltz), da SS. Já a segunda, acompanha o tenente Aldo Raine (Brad Pitt), líder de um grupo de soldados judeus, os Bastardos do título, que pede a cada um de seus subordinados 100 escalpos nazistas. E se, dentro desse recorte histórico, seria, ao menos, plausível, o surgimento de tais figuras, qualquer comprometimento com a realidade dos fatos se encerra nessas linhas gerais, estabelecidas já nos primeiros minutos de projeção. A partir daí, começa a guerra de Tarantino, resolvida não com tanques Panzer, mas com diálogos afiados.
Porém, em uma história para lá de metalingüística, que homenageia não apenas a arte de fazer cinema, como alguns dos maiores resultados desse esforço artístico, quem brilha, mesmo, é Waltz, merecedor de cada prêmio que lhe foi ofertado.
Por Marcos Curvello, em 16-01-2010 - 19h19
 Do drama “A paixão de Cristo” (“The passion of the Christ”, 2004) à comédia “Agente 86” (“Get smart”, 2008), Hollywood vem revisando e reimaginando mitos, histórias e personagens consagrados, oriundos do próprio cinema, da TV, de culturas e histórias populares ou outras fontes quaisquer. Em busca de uma roupagem que torne o produto final mais atraente à audiência contemporânea — o que garante retorno financeiro, objetivo dos estúdios —, tais obras fiam-se, cada dia mais, naquela que é uma das palavras de ordem da vez na Meca do cinema: realismo. Ainda que tal conceito se apresente aberto, em menor ou maior grau, a concessões e esteja sujeito ao talento de roteiristas e diretores, é uma tendência que se traduz, comumente, em personagens com aspectos psicológicos melhor definidos; enredos com maior, mesmo que ainda não ideal, preocupação histórica; e tramas que ofereçam espaço a representações políticas, sociais e científicas mais acuradas.
Para permanecer apenas entre os ícones britânicos, os que interessam imediatamente à presente análise, o movimento se insinuou com a chegada de “Rei Arthur” (“King Arthur”, 2004) às salas de cinema, se cristalizou com o lançamento de “007 – Cassino Royale” (“Casino Royale”, 2006) e se reforça, agora, com a estréia de “Sherlock Holmes” (Idem, 2009) — sem deixar de lado, claro, o já anunciado “Robin Hood” (Idem), de Ridley Scott, que, programado para estrear em 14 de maio próximo, fechará o panteão de grandes heróis da terra da Rainha.
Dirigido pelo cineasta estadunidense Antoine Fuqua, “Rei Athur” causou controvérsia ao ser propagandeado como “a verdadeira história por traz da lenda”. Afirmando basear-se em achados arqueológicos recentes, o roteirista David Franzoni transformou Arthur em Artorius Castus, oficial de cavalaria de ascendência romana e celta. Não tendo a competência do escritor Bernard Cornwell para lidar com a proposta, o filme naufragou em um mar de imprecisões, vejam só, históricas, anacronismos e péssimas interpretações do elenco de apoio. Apenas mais um épico de segunda.
Já “007 – Cassino Royale”, ressuscitou o agente britânico após os péssimos 19º e 20º episódios da franquia. Deixando de lado os vilões unidimensionais e o rol de parafernálias impossíveis, o filme — dirigido por Martin Campbell, que retornou ao personagem após “007 contra GoldenEye” (“GoldenEye”, 1995), e escrito por Robert Wade, Neal Purvis e Paul Haggis — apostou em temas atuais, como o terrorismo e a busca desenfreada por lucros, bem como em um Bond egocêntrico e falho. O resultado: um dos melhores filmes da cinessérie, senão o melhor.
Chegamos, então, a “Sherlock Holmes”. A fim de cumprir o propósito de apresentar o maior detetive da ficção a um público que certamente jamais ouviu falar de Basil Rathbone, Jeremy Brett ou mesmo Sir Arthur Conan Doyle, o criador do personagem, a Warner Bros. escalou o cineasta inglês Guy Ritchie. Diretor de “Jogos, trapaças e dois canos fumegantes” (“Lock, stock and two smoking barrels”, 1998), “Snatch – Porcos e diamantes” (“Snatch”, 2000) e, mais recentemente, “RocknRolla – A grande roubada” (“RocknRolla”, 2008), entre outros, Ritchie dedicou sua filmografia a arrancar a capa de civilidade que cobre Londres, capital de seu país natal, e expor as entranhas da cidade, habitada, segundo o cineasta, por gângsteres russos, comerciantes de jóias roubadas, jogadores compulsivos e lutadores de boxe amador, além, claro, de traficantes e ladrões pés-de-chinelo. Currículo bastante apropriado para emprestar ao filme o tão sonhado realismo hollywoodiano. E, para tanto, bastou deslocar a visão da Londres das décadas de 1990 e 2000 para a do final do século XIX.
Baseado em uma graphic novel inédita de Lionel Wigram, o roteiro de Michael Robert Johnson, Anthony Peckham e Simon Kinberg opta acertadamente por evitar uma história de origem e coloca os já velhos conhecidos Sherlock Holmes (Robert Downey Jr.) e Dr. John Watson (Jude Law) em ação, literalmente. A dupla, junto do inspetor Lestrade (Eddie Marsan), da Scotland Yard, frustra um ritual satânico e impede que seu condutor, Lord Blackwood (Mark Strong), cometa um novo sacrifício. Meses depois, Blackwood é acusado de feitiçaria e recebe pena capital. Antes de ser enforcado, entretanto, eventos misteriosos começam a cercar sua figura e a fama de filho do demônio apenas cresce quando o coveiro do cemitério onde fora enterrado apresenta às autoridades seu túmulo destruído e o caixão ocupado por um desconhecido. O mistério, reforçado pela dúvida do sobrenatural, arranca Holmes da apatia e o atira em uma trama que o levará a encontrar uma antiga companheira, Irene Adler (Rachel McAdams), e encarar a tentativa de casamento de Watson com a jovem Mary Morstan (Kelly Reilly), o que, invariavelmente, traria a dissolução da dupla.
Descartando as convenções, o roteiro aposta em características menos conhecidas dos personagens. Não espere, portanto, a capa de tweed, o boné de caçador, o cachimbo curvo e a clássica assertiva “elementar, meu caro Watson”. O trio de escritores traz de volta o talento marcial de Holmes, que, segundo Doyle, era perito em boxe, baritsu, uma espécie de luta de bastões, e esgrima. Suas capacidades quase sobrenaturais de observação e dedução são empregadas, agora, também, na análise dos oponentes, a quem, em uma idéia digna de aplausos, incapacita com golpes precisos após criteriosa apreciação dos movimentos, em um verdadeiro xadrez de violência. Prevalece, ainda, seus aspectos anti-sociais. O quarto do detetive, no famoso número 221 da Rua Baker, mais parece um depósito de coisas inúteis e sua tendência à depressão e ao isolamento quando não está trabalhando em um novo caso tornam-no uma figura vista como excêntrica mesmo por sua empregada. A referência ao vício do personagem em cocaína aparece em discretas e displicentes fungadas.
Watson, por sua vez, ganha pensamento mais prático e um temperamento belicoso, algo natural para um veterano dos campos de batalha, visto que o bom doutor participou da segunda guerra britânica no Afeganistão. Seu raciocínio está mais veloz do que nunca e suas deduções chegam a arrancar elogios do companheiro. Metódico e organizado, entra em atrito constante com Holmes, a quem serve não apenas como auxiliar e massa de manobra, como fora retratado até então, mas como companheiro eficiente e elo com o mundo exterior e com as conveniências sociais.
Já as faladas concessões ao conceito de realidade, aparecem aqui em um inusitado e bem sucedido flerte com o steampunk, gênero de ficção científica que, nascido nas páginas de escritores como Júlio Verne, se baseia em uma estrapolação dos usos da tecnologia a vapor e das possibilidades da ciência. Em “Sherlock Holmes”, não há vapor, mas há eletricidade empregada com igual uso fantástico, bem como misturas químicas que mais parecem fruto de alquimia.
No quesito técnico, destacam-se as atuações dos protagonistas, que emprestam carisma aos personagens e garantem eficiência aos momentos de humor da história, embora Downey Jr. tenha optado por dar a Holmes uma caracterização bastante semelhante a que ofereceu a Tony Stark, de “Homem de Ferro” (“Iron Man”, 2008), o que, se garante o mesmo charme a um personagem cuja arrogância e prepotência tornariam desprezível, levanta dúvidas a respeito do empenho em criar, de fato, Holmes. Dignos de nota, também, são os figurinos de Jenny Beavan e a fotografia de Philippe Rousselot. Abusando do contraste, Rousselot confere uma atmosfera sombria a Londres e ajuda a reforçar o clima insalubre da cidade.
Em relação à direção, entretanto, a quem já conhece a obra de Ritchie, é possível notar que algo mudou tão logo o longa-metragem tem início. Os cacoetes do diretor estão todos lá, das figuras bizarras do submundo londrino aos homens suarentos se esmurrando em um ringue de boxe improvisado, passando mesmo pelos porcos. Contudo, as possibilidades oferecidas pelo dinheiro de um grande estúdio tornam-se imediatamente evidentes na grandiosidade dos cenários e possibilidades da trama que se anuncia sem a demora habitual da maioria dos filmes.
Já suas limitações, vêm com o tempo, como a aparente submissão ocasional do estilo de Ritchie. Embora as seqüências de ação, marcadas pela montagem frenética e sempre eficiente que lhe é característica transbordem dinâmica em seu jogo de acelerar e desacelerar a imagem para aumentar o impacto dramático, as cenas menos movimentadas bem poderiam ter sido conduzidas por qualquer outro diretor de mais talento.
O grande orçamento — US$ 90 milhões — parece ter levado Ritchie, que dispôs pela primeira vez de quantia semelhante, a uma experimentação que encontra fim em si mesma, o que resulta em cenas cujo valor é apenas visual, como a desnecessária seqüência do navio no estaleiro. Causa espécie, ainda, a didática explicação final, embora esta sempre esteja presente também nos livros, devido à natureza dos casos.
Dessa forma, se “Sherlock Holmes” não alcança a maestria do longa-metragem de Campbell, está a léguas de distância do arremedo audiovisual de Fuqua.
Por Marcos Curvello, em 09-01-2010 - 19h21
 Em meados da década de 70, Roger Corman, rei dos filmes B, lançava “Corrida da morte – Ano 2000” (“Death race 2000″, 1975),longa-metragem que produzira, tendo entregue a direção nas mãos Paul Bartel. Com um orçamento ínfimo, como era de se esperar, o filme contava, em tom de sátira social, como uma corrida extremamente violenta, na qual não bastava chegar em primeiro lugar, mas contava muitos pontos deixar corpos e mais corpos de pedestres atropelados pelo caminho, se tornou esporte nacional, com ampla cobertura da mídia. O jogo se prestava a manter o controle da população, então oprimida por um estado totalitário e alienador, como é comum nas distopias futuristas. O humor negro dava o tom da trama, carregada pelo conflito entre os pilotos Frankenstein (vivido por David Carradine) e Machine Gun Joe Viterbo (personagem de Sylvester Stallone), chegando ao ponto de estabelecer diferentes pontuações para vítimas como jovens e idosos.
Um filme tosco em suas caracterizações, cenários e pormenores do roteiro, “Corrida da morte – Ano 2000” era de tal forma irônico, anárquico e ácido que, paradoxalmente, caiu no gosto de alguns cinéfilos e se tornou verdadeiro cult. Tanto que chegou a basear um jogo para computador cujos propósitos eram exatamente os mesmos, chegar em primeiro e acumular mortes de transeuntes, chamado “Carmageddon” (1997). O game, apesar de proibido em diversos países, inclusive no Brasil, ganhou várias seqüências, como “Carmageddon II – Carpocalypse now” (1998) e “Carmageddon TDR 2000” (2000).
Afora o jogo, entretanto, “Corrida da morte – Ano 2000” permaneceu nos guetos dos aficionados por cinema até que, não por acaso, no ano 2000, a Paramount Pictures anunciou um remake. Porém, mais de cinco anos se passaram até que a produção começasse a se arrastar. E digo se arrastar por que “Corrida mortal” (“Death race”, 2008) só chegaria aos cinemas daí outros três anos. Em DVD, ganhou uma versão estendida, com 110 minutos, que este crítico pôde conferir no último fim de semana. E uma coisa logo salta aos olhos de quem já conferiu o original. Ao contrário deste, a refilmagem tenta, desde o primeiro momento, se levar a sério.
Deixando o humor negro de lado, “Corrida mortal” traz um breve retrospecto histórico que busca fincar paradigmas que, espera-se, irão abalizar o enredo. A mensagem, que narra o colapso econômico norte-americano, estabelece, também, a origem da competição que empresta nome ao longa-metragem. Surgida no momento em que uma espécie de evolução das lutas de gladiadores encontra os reality shows, a corrida mortal tornou-se o entretenimento favorito dos desempregados e mortos de fome, que acuados em suas casas pelos altos índices de violência, vão buscar na internet alguma diversão, comprando pacotes pay-per-view.
Gente da pior estirpe, os corredores são assassinos condenados, que ganham a chance de deixarem a prisão — cada uma delas transformada em uma empresa privada — caso vençam cinco corridas consecutivas. O problema é que, na pista, quem não mata, morre. Assim, a liberdade, perseguida a alta velocidade em carros modificados e armados até o teto, significa a aniquilação completa dos oponentes. Em sua quarta vitória, o piloto Frankenstein (que, dublado justamente por Carradine, ganhou o nome devido aos inúmeros ferimentos que recebera até então, o que o força a usar uma máscara a fim de esconder o rosto horrendo) arregimenta verdadeira legião de espectadores. Seu embate com o feroz Machine Gun Joe (Tyrese Gibson), dono de três primeiros lugares, inflama a audiência. Porém, prestes a conseguir seu quinto sucesso, Frank, como é chamado, sofre problemas no carro e é morto por seu antagonista —muito embora este nada saiba — quase na linha de chegada.
Temendo perder sua galinha dos ovos de ouro, Warden Hennessey (Joan Allen), diretora de Terminal Island, a ilha-presídio onde ocorrem as corridas, oferece a máscara de Frankenstein a Jensen Ames (Jason Statham), ex-piloto profissional que, acusado injustamente de assassinar a esposa, fora trancafiado havia pouco tempo. Junto do adereço que o transformaria no idolatrado corredor e não deixaria a lenda desaparecer, Ames recebe uma proposta tentadora: caso vencesse uma única corrida seria colocado em liberdade e poderia voltar para sua filha pequena, cujo destino seria para sempre o lar de pais adotivos se não aceitasse. Entre as grades e uma vida normal, havia apenas sua habilidade ao volante e Machine Gun Joe.
E se “Corrida da morte – Ano 2000” inspirou os games, são os games que inspiram “Corrida mortal”. O diretor e roteirista Paul W.S. Anderson — que já dirigira “Mortal Kombat – O filme” (“Mortal Kombat”, 1995) e “Resident Evil – O hóspede maldito” (“Resident Evil”, 2002), ambos adaptações de jogos eletrônicos — evoca clássicos do gênero combate em pista, como “Rock’n’roll Racing” (1993), do Super Nintendo, e a série “Twisted Metal” (1995-presente), do Playstation, ao equipar os carros com armas de fogo variadas, fumaça, óleo, bombas e outros artifícios, bem como espalhar pelas pistas grandes e brilhantes ícones que ativam esses recursos. Reforça a idéia, ainda, a presença de um “boss”, um “chefe-de-fase”, no segundo ato, um grande caminhão blindado que rende homenagens a “Mad Max 2” (Idem, 1981).
Em meio a essa loucura toda, o injustiçado herói invariavelmente descobre o que aconteceu, percebe o oportunismo de sua chegada a Terminal Island e — tendo conquistado a simpatia de sua navegadora, Elizabeth Case (Natalie Martinez), e do grupo de mecânicos clichês, formado pelo proto-sábio conhecido como Treinador (Ian McShane), o latino Gunner (Jacob Vargas) e o jovem fanático por carros Lists (Frederick Koehler) — persegue sua vingança, tudo isso embalado em um roteiro que pouco privilegia o raciocínio próprio e entrega tudo devidamente mastigado ao espectador.
Todavia, não bastasse o didatismo extremo, a história apresenta, ainda, incongruências e incoerências em relação ao que é estabelecido durante o longa-metragem. Porque alguém que vive em uma sociedade cujo mercado encontra-se alquebrado gastaria dinheiro com diversão on-line em vez de comprar alimentos? A homossexualidade de Machine Gun Joe é real ou apenas uma característica mediadora usada levianamente? É possível que a navegadora de Frankenstein não possua um único arranhão no corpo, enquanto seu parceiro é obrigado a cobrir o rosto devido aos acidentes? Como Ames pode retirar a máscara dentro do cockpit se o carro é equipado com câmeras que transmitem a ação para os assinantes? E não, não adianta argumentar que a câmera poderia estar do lado de fora do carro, pois isso contradiz a natureza dos reality shows. Ninguém paga para ver o quintal da casa do “Big Brother”.
Além disso, é flagrante a inaptidão Anderson em lidar com revelações parcimoniosas. A primeira pista dada sobre a morte da esposa de Ames não apenas revela seu verdadeiro assassino, como oferece indícios suficientes para que um espectador minimante atento perceba todo o enredo do filme. Irrita, também, a forma como o longa-metragem se torna redundante, afirmando e reafirmando informações através de texto, imagens e trilha sonora, como se o público a que se direciona fosse completamente incapaz de entender algo por si mesmo e necessitasse de toda ajuda possível.
Por fim, resta a quem se aventura a assistir a “Corrida mortal” apreciar os belos cenários de visual industrial-apocalíptico e, caso seja um fã dos jogos supracitados, buscar por referências e curtir as vigorosas batalhas entre carros que se amassam, alvejam e destroem sem dó. Caso contrário, talvez mesmo isso lhe pareça pálido e irrelevante.
Ps.: É impressionante o surto de sinceridade do texto, que admite, através da boca de um personagem, que as navegadoras, vindas do presídio feminino, estão lá apenas para aumentar a audiência das corridas. A observação serve muito bem para o filme e para outros tantos que apostam em curvas de pistas e de mulheres para fazer sucesso.
Por Marcos Curvello, em 02-01-2010 - 19h23
 O ano 2007 foi de trabalho duro para Justin Marks. Afastado da indústria cinematográfica desde que escrevera, entre 2002 e 2003, os scripts de “Fast forward”, “The stranger” e “Unbroken”, filmes inexpressivos realizados junto ao diretor Brad Furman, o jovem roteirista, então com apenas 22 anos, recebeu um convite da Hyde Park Entertainment para desenvolver a história de “Street Fighter – A lenda de Chun-Li” (“Street Fighter – The legend of Chun-Li”, 2009), longa-metragem que, aproveitando o hype sobre os 20 anos da marca e o lançamento do quarto volume da série de games de luta homônima, pretendia estabelecer uma franquia cinematográfica mais digna que a natimorta tentativa de Steven de Souza, cujo resultado foi o famigerado “Street Fighter – A batalha final” (“Street Fighter”, 1994), desfile alegórico protagonizado pelo bailarino belga Jean-Claude Van Damme e pelo ator porto-riquenho Raúl Juliá. Então, veio mais.
Despontando como um novo talento, Marks acumulou, em apenas alguns meses, uma série de projetos. Em abril, teve um encontro com David Goyer, produtor, roteirista e diretor ligado à Warner Bros., a quem vendeu a idéia de “Super Max”, um filme de prisão que adaptaria às telas de forma inusitada o herói Arqueiro Verde dos quadrinhos da agora DC Entertainment. Em maio, o produtor Joel Silver, famoso pela trilogia “Matrix” (“The matrix”), entregou à Marks a missão de escrever a história da nova versão de “He-Man e os mestres do universo” (“He-Man and the masters of the universe”, 1983-1985), desenho oitentista baseado na linha de brinquedos da Mattel. Em agosto, veio a adaptação do anime “Voltron” (Idem, 1984-1989), e, em abril de 2008, foi a vez do filme baseado na HQ “Hack/Slash” (2004-atual). Porém, toda e qualquer pretensão do roteirista virou poeira quando seu primeiro projeto ganhou as telas.
Talvez a opção de Marks pelo “gênero” adaptação de video game, notório mais por enfurecer os fãs do material original que por agradá-los, tenha ajudado a transformar “Street Fighter – A lenda de Chun-Li” no mais fútil exercício audiovisual do ano, quiçá da década. Porém, cada um dos 96 minutos do filme é, por si só, uma prova inconteste da inépcia do roteirista em lidar com diálogos e com a história que ele próprio criou. Assim, além da sempre presente falta de fidelidade, que se estende do histórico à caracterização dos personagens, o longa-metragem firma-se como uma sucessão de diálogos constrangedores e furos bizarros — como pessoas que se procuram sem qualquer conhecimento prévio da existência um do outro. Mas, é claro, que os atores contribuem com uma grande dose de canastrice e falta de talento para transformar aquilo que corre nas telas em algo tão ruim ou mesmo pior que o carnaval de Van Damme e companhia.
Buscando, em uma decisão extremamente equivocada, tornar o enredo do famoso jogo de luta algo mais realista, Marks, que teve a infelicidade de comparar seu filme com “Batman begins” (Idem, 2005), apostou em uma redefinição de protagonistas e antagonistas.
Assim, o vilão Bison (Neal McDonough), um terrorista, líder de um grupo criminoso paramilitar chamado Shadaloo, tornou-se um homem de negócios escusos, cabeça de um joint venture de propósitos obscuros de mesmo nome. O boxeador Balrog (Michael Clarke Duncan) deixou as luvas vermelhas que o caracterizavam em nomes de pistolas e lançadores de granadas RPG, tornando-se um guarda-costas convencional. Vega (Taboo, músico do grupo Black Eyed Peas), o toureiro espanhol, surge como uma espécie de ninja que, apesar de anunciado como aquele que faz o melhor serviço sujo de Bison, é derrotado com tal facilidade que parece treinado na mesma escola de Haru, personagem do falecido comediante Chris Farley em “Um ninja da pesada” (“Beverly Hills ninja”, 1997).
A protagonista, vivida pela insípida Kristin Kreuk, mais conhecida como a Lana Lang de “Smallville – As aventuras do Superboy” (“Smallville”, 2001-presente), tornou-se uma pianista de renome que, treinada pelo pai aparentemente assassinado, busca o auxílio do mestre de kung fu Gen (Robin Shou) para executar sua vingança. Já Nash (Chris Klein), que de militar passou a membro da Interpol, é presenteado com uma das piores performances de todos os tempos.
No aspecto técnico, “Street Fighter – A lenda de Chun-Li” é tão árido quanto nos demais. A direção do polonês Andrzej Bartkowiak, que já havia cometido o péssimo “Doom – A porta do inferno” (“Doom”, 2005) — e parece não haver aprendido nada em seu ofício anterior, como diretor de fotografia de gente como Sydney Lumet —, é inexpressiva. A música, de Stephen Endelman, não empolga e a fotografia, de Geoff Boyle, é banal. Os efeitos especiais, que, esperava-se, para uma produção do gênero, fossem ao menos dignos, são algo aquém disso, não justificando, sequer, o orçamento de U$ 50 milhões de dólares.
Enfim, um equívoco, que mais parece um telefilme de péssima qualidade.
Por Marcos Curvello, em 12-12-2009 - 19h26
 Em um bar de Paris, já tarde da noite, um grupo de indivíduos cautelosos e taciturnos esperam uma van após uma rápida primeira conversa, marcada por olhares de soslaio e armas sempre ao alcance das mãos. Torna-se evidente que Sam (Robert De Niro), Vincent (Jean Reno), Larry (Skipp Sudduth) e a misteriosa loira que, mais tarde, se apresenta como Deidre (Natascha McElhone), não são freqüentadores corriqueiros dos tão famosos cafés e restaurantes da cidade luz e, tão logo chega o motorista, são levados a um amplo galpão, onde saberão o porquê de terem sido convocados. Assim como Gregor (Stellan Skarsgård) e Spence (Sean Bean), que os aguardavam no local, todos são ex-soldados de forças especiais ou operativos de agências de inteligência dos EUA e Europa, como a CIA e a KGB, que vendem as habilidades para viver.
Deidre os informa, então, de sua missão: foram reunidos para roubarem uma mala de conteúdo misterioso que, guardada por um comboio de homens fortemente armados, viria a ser negociada com mafiosos russos. Ela seria seu contato com o empregador cujo nome não foi revelado e nenhuma pergunta seria admitida a respeito da natureza do trabalho ou do objetivo.
Assim começa “Ronin” (Idem, 1998) um dos melhores thrillers de ação da década de 90 e dos últimos grandes filmes feitos por De Niro. Dirigido pelo falecido cineasta John Frankenheimer, o longa-metragem se vale da inteligência do roteiro escrito a quatro mãos por J.D. Zeik e David Mamet para criar seqüências memoráveis — como as famosas perseguições de carros, sempre lembradas em listas de sites e revistas, em que poderosos bólidos europeus cruzam as vielas estreitas da capital francesa à altíssima velocidade — e oferecer releituras de clássicos do gênero, como as passagens por hotéis de luxo e a figuração de belas paisagens do velho mundo, tão comuns às aventuras de certo agente secreto britânico, sempre a serviço de vossa majestade, a rainha.
A trama, porém, não apenas enseja o espetáculo visual muito bem orquestrado por Frankenheimer, mas brilha por si só, com traições, reviravoltas, segredos e revelações, que, aliadas às excelentes atuações, deixam o espectador sem fôlego, enquanto a mala corre de mão em mão e os homens sem mestre, a que remete o título do filme, tentam, movidos por interesses pessoais, se apossar de seu segredo.
E há algo de curioso a respeito das escolhas do script e da escalação, quando se olha em retrospecto. Possivelmente, em 1998, o ator britânico Sean Bean ainda não havia sido estereotipado como o traidor e vilão de hoje. Havia feito “007 contra GoldenEye” (“GoldenEye”, 1995), em que interpretava Alec Trevelyan, o ex-agente 006 em busca de vingança, o que não deve ter sido o suficiente para motivar Frankenheimer a escolher Bean para o papel de Spence, personagem que acaba humilhado por Sam e é demitido do time de mercenários, a fim de criar expectativas sobre seu papel na trama. Porém, à luz da carreira atual do ator, a que se somaram papéis como Boromir, o homem corrompido pelo Um Anel em “O senhor dos anéis – A sociedade do anel” (“The lord of the rings – The fellowship of the ring”, 2001); o explorador Ian Howe, no fraco “A lenda do tesouro perdido” (“National treasure”, 2004); e o Dr. Merrick, do também ruim “A ilha” (“The island”, 2005), seu retorno iminente com uma arma na cabeça dos antigos colegas parece sempre uma possibilidade.
Por sua inteligência e zelo na concepção das seqüencias de ação, não é difícil enxergar em “Ronin” uma espécie de pai de longa-metragens como os modernos “Identidade Bourne” (“The Bourne identity”, 2006) e “007 – Cassino Royale” (“Casino Royale”, 2006). E se há um conselho que posso deixar ao espectador é: não quebre a cabeça tentando descobrir o que há na mala. Ela é um colossal McGuffin, termo popularizado pelo lendário diretor Alfred Hitchcock e que define um elemento da história que, embora a impulsione, não tem relevância ao conteúdo da mesma. Guarde sua atenção, portanto, para os detalhes da trama, da direção e da edição, uma verdadeira aula.
Por Marcos Curvello, em 28-11-2009 - 19h29
 “Boa noite e boa sorte” (“Good night and good luck”, 2005) recria de forma breve um tenso episódio da vida do celebrado âncora norte-americano Edward R. Morrow, vivido no filme por David Strathairn. Apresentador de um jornal televisivo, ainda no início da história dessa mídia nos EUA, Morrow busca construir para seu programa uma imparcialidade que acaba por desconcertar grandes figuras do cenário político americano ao expor e repudiar suas táticas sujas e falsos argumentos ao grande público.
Um dos principais incomodados torna-se o temido senador Joseph McCarthy que, em sua caça a supostos comunistas, não poupava recursos, em sua maioria um tanto questionáveis, para alcançar seus objetivos. Essa verdadeira guerra velada entre duas figuras públicas acaba por arrastar todos os envolvidos na execução do programa e, até mesmo, o presidente da emissora. Vencendo as ameaças de McCarthy e a pressão dos órgãos políticos e jornais concorrentes, a luta pela verdade prevalece.
Segundo filme dirigido por George Clooney, que também atua, no papel de Fred Friendly, editor do programa de Morrow, “Boa noite e boa sorte” ganha peso ao levantar a eterna discussão sobre a ética nos meios de comunicação e reproduzir nas telas o conturbado cenário político norte-americano do pós 2º Guerra Mundial. A insanidade anticomunista torna-se um pano de fundo aterrador quando se percebe que um cidadão comum poderia ser sumariamente acusado de associações aos seus ideais e instituições e acabar trancafiado indefinidamente por questões de segurança nacional, o que ajuda a simpatizar com a luta do protagonista.
Com um visual retrô, em preto e branco, “Boa noite e boa sorte” conta com um bom elenco e produção esmerada, tendo sido apontado para diversos prêmios por todo o mundo, incluindo o Oscar, nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (David Strathairn), Melhor Roteiro Original, Melhor Direção de Arte e Melhor Fotografia, e o Globo de Ouro, para Melhor Filme – Drama, Melhor Diretor, Melhor Ator – Drama (David Strathairn) e Melhor Roteiro, além do BAFTA e o Independent Spirit Awards.
Para quem gosta de discussões sobre mídia, política, ética ou apenas um bom filme, “Boa noite e boa sorte” deva agradar em cheio.
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